Hito Steyerl, 2009.

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L’image pauvre est une copie en mouvement. Sa qualité est mauvaise, sa résolution inférieure à la norme. En s’accélérant, elle se détériore. Il s’agit du fantôme d’une image, d’un aperçu, d’une vignette, d’une idée errante, d’une image itinérante distribuée gratuitement, pressée à travers des connexions numériques lentes, compressée, reproduite, arrachée, remixée, ainsi que copiée et collée dans d’autres canaux de distribution.

L’image pauvre est un chiffon ou une déchirure ; un AVI ou un JPEG, un prolétaire lumpen dans la société de classe des apparences, classé et évalué selon sa définition. L’image pauvre a été mise en ligne, téléchargée, partagée, reformatée et rééditée. Elle transforme la qualité en accessibilité, la valeur d’exposition en valeur culte, les films en clips, la contemplation en distraction. L’image est libérée des voûtes des cinémas et des archives et poussée dans l’incertitude numérique, au détriment de sa propre substance. L’image pauvre tend vers l’abstraction : elle est une idée visuelle dans son devenir même.

Les images pauvres sont les misérables contemporains de l’écran, les débris de la production audiovisuelle, les déchets qui échouent sur les rivages des économies numériques. Elles témoignent de la dislocation violente, des transferts et des déplacements d’images, de leur accélération et de leur circulation dans les cycles vicieux du capitalisme audiovisuel. Les images pauvres sont traînées autour du globe comme des marchandises ou leurs effigies, comme des cadeaux ou comme des butins. Elles distribuent du plaisir ou des menaces de mort, des théories du complot ou des œuvres piratées, de la résistance ou de l’abrutissement. Les images pauvres montrent le rare, l’évident et l’incroyable, à condition que l’on parvienne encore à les interpréter.

1. Résolutions faibles

Dans un des films de Woody Allen, le personnage principal est flou [1].

Il ne s’agit pas d’un problème technique mais d’une sorte de maladie qui s’est abattue sur lui : son image est constamment floue. Comme le personnage d’Allen est un acteur, cela devient un problème majeur : il est incapable de trouver du travail. Son manque de résolution se transforme en un problème matériel. La mise au point est assimilée à une position de classe, une position d’aisance et de privilège, tandis que le fait d’être hors focus diminue la valeur de la personne en tant qu’image.

La hiérarchie contemporaine des images, cependant, n’est pas seulement basée sur la netteté, mais aussi et surtout sur la définition. Il suffit de se rendre dans n’importe quel magasin d’électronique pour que ce système, décrit par Harun Farocki dans une interview remarquable de 2007, devienne immédiatement évident [2]. Dans la société de classe des images, le cinéma joue le rôle d’un magasin phare. Dans les magasins phares, les produits haut de gamme sont commercialisés dans un milieu prestigieux. Des dérivés plus abordables des mêmes images circulent sous forme de DVD, à la télévision ou en ligne, comme des images pauvres.

Il est évident qu’une image haute résolution est plus brillante et impressionnante, plus mimétique et magique, plus effrayante et séduisante qu’une image pauvre. Elle est plus riche, pour ainsi dire. Aujourd’hui, même les formats grand public s’adaptent de plus en plus aux goûts des cinéastes et des esthètes, qui insistent sur le film 35 mm comme garantie d’une visualité immaculée. L’insistance sur la pellicule analogique comme seul support d’importance visuelle résonne dans tous les discours sur le cinéma, quelle que soit leur inflexion idéologique. Peu importe que ces économies de production cinématographique haut de gamme aient été (et soient toujours) fermement ancrées dans des systèmes de culture nationale, de production capitaliste en studio, de culte du génie principalement masculin et de la version originale, et qu’elles soient donc souvent conservatrices dans leur structure même. La définition a été fétichisée comme si son absence équivalait à la castration de l’auteur. Le culte de la qualité du film a dominé même la production cinématographique indépendante. L’image riche a établi sa propre hiérarchie, tandis que les nouvelles technologies permettent davantage de la dégrader de manière créative.

2. La résurrection (en tant qu’images pauvres)

Mais insister sur les images riches a également eu des conséquences plus graves. Lors d’une récente conférence sur l’essai cinématographique, un orateur a refusé de montrer des extraits d’une œuvre de Humphrey Jennings parce qu’aucune projection de film appropriée n’était disponible. Bien que le conférencier ait disposé d’un lecteur DVD et d’un projecteur vidéo parfaitement standard, le public a dû imaginer à quoi auraient pu ressembler ces images.

Dans ce cas, l’invisibilité de l’image a été plus ou moins volontaire et fondée sur des prémisses esthétiques. Mais elle a un équivalent beaucoup plus général fondé sur les conséquences des politiques néolibérales. Il y a vingt ou même trente ans, la restructuration néolibérale de la production audiovisuelle a commencé à occulter lentement l’imagerie non commerciale, au point que le cinéma expérimental et d’essai est devenu presque invisible. Le coût de la circulation de ces œuvres dans les cinémas étant devenu prohibitif, elles ont également été jugées trop marginales pour être diffusées à la télévision. Elles ont donc lentement disparu non seulement des salles de cinéma, mais aussi de la sphère publique. Les essais vidéo et les films expérimentaux sont restés pour la plupart invisibles, à l’exception de quelques rares projections dans des musées du cinéma ou des ciné-clubs métropolitains, projetés dans leur résolution originale avant de disparaître à nouveau dans l’obscurité des archives.

Cette évolution était bien sûr liée à la radicalisation néolibérale du concept de culture en tant que marchandise, à la commercialisation du cinéma, à sa dispersion dans les multiplexes et à la marginalisation du cinéma indépendant. Elle était également liée à la restructuration des industries médiatiques mondiales et à l’établissement de monopoles sur l’audiovisuel dans certains pays ou territoires. Ainsi, la matière visuelle contestataire ou non-conformiste disparaissait de la surface dans un underground d’archives et de collections alternatives, maintenues en vie uniquement par un réseau d’organisations et d’individus engagés, qui faisaient circuler entre eux des copies VHS piratées. Les sources de ces copies étaient extrêmement rares – les cassettes passaient de main en main, selon le bouche à oreille, dans les cercles d’amis et de collègues. Avec la possibilité de diffuser des vidéos en ligne, cette situation a commencé à changer radicalement. Un nombre croissant de matériaux rares sont réapparus sur des plateformes accessibles au public, certains soigneusement conservés (Ubuweb) et d’autres simplement un tas de choses (YouTube).

À l’heure actuelle, il existe au moins vingt torrents d’essais de films de Chris Marker disponibles en ligne. Si vous voulez une rétrospective, vous pouvez l’avoir. Mais l’économie des images pauvres ne se limite pas aux téléchargements : vous pouvez conserver les fichiers, les regarder à nouveau, voire les rééditer ou les améliorer si vous le jugez nécessaire. Et les résultats circulent. Des fichiers AVI flous de chefs-d’œuvre à moitié oubliés sont échangés sur des plateformes P2P semi-secrètes. Des vidéos réalisées à l’aide de téléphones portables et sorties clandestinement des musées sont diffusées sur YouTube. Des DVD de copies de visionnage d’artistes sont échangés [3]. De nombreuses œuvres du cinéma d’avant-garde, d’essai et non commercial ont été ressuscitées sous forme d’images pauvres. Qu’ils le veuillent ou pas.

3. Privatisation et piratage

Le fait que des copies rares d’œuvres de cinéma militant, expérimental et classique, ainsi que d’art vidéo, réapparaissent sous forme d’images pauvres est significatif à un autre niveau. Leur situation révèle bien plus que le contenu ou l’apparence des images elles-mêmes : elle révèle également les conditions de leur marginalisation, la constellation de forces sociales qui conduisent à leur circulation en ligne en tant qu’images pauvres [4]. Les images pauvres sont pauvres parce qu’aucune valeur ne leur est attribuée dans la société de classe des images – leur statut d’illicite ou de dégradé les exempte de ses critères. Leur absence de résolution atteste de leur appropriation et de leur déplacement [5].

Évidemment, cette condition n’est pas seulement liée à la restructuration néolibérale de la production audiovisuelle et de la technologie numérique ; elle est également liée à la restructuration post-socialiste et postcoloniale des États-nations, de leurs cultures et de leurs archives. Alors que certains États-nations sont démantelés ou s’effondrent, de nouvelles cultures et traditions sont inventées et de nouvelles histoires créées. Cela affecte évidemment aussi les archives cinématographiques – dans de nombreux cas, tout un patrimoine de copies de films se retrouve sans son cadre de soutien de la culture nationale. Comme je l’ai observé une fois dans le cas d’un musée du cinéma à Sarajevo, les archives nationales peuvent trouver leur prochaine vie sous la forme d’un magasin de location de vidéos [6]. Les copies pirates s’échappent de ces archives par le biais de la privatisation désorganisée. D’autre part, même la British Library vend son contenu en ligne à des prix astronomiques.

Comme l’a noté Kodwo Eshun, les images pauvres circulent en partie dans le vide laissé par les organisations de cinéma publiques qui trouvent qu’il est trop difficile de gérer des archives 16/35 mm ou de maintenir une quelconque infrastructure de distribution à l’ère contemporaine [7]. De ce point de vue, l’image pauvre révèle le déclin et la dégradation de l’essai cinématographique, voire de tout cinéma expérimental et non commercial, qui, dans de nombreux endroits, a été rendu possible parce que la production de la culture était considérée comme une tâche de l’État. La privatisation de la production audiovisuelle est devenue progressivement plus importante que la production audiovisuelle contrôlée/sponsorisée par l’État. Mais, d’un autre côté, la privatisation rampante du contenu intellectuel, ainsi que la commercialisation et la marchandisation en ligne, permettent également le piratage et l’appropriation ; elles donnent lieu à la circulation d’images pauvres.

4. Le cinéma imparfait

L’émergence des images pauvres rappelle le manifeste classique du Troisième Cinéma, Pour un Cinéma Imparfait, de Juan García Espinosa, écrit à Cuba à la fin des années 1960 [8]. Espinosa plaide pour un cinéma imparfait car, selon lui, “le cinéma parfait – techniquement et artistiquement magistral – est presque toujours un cinéma réactionnaire”. Le cinéma imparfait est celui qui s’efforce de surmonter les divisions du travail au sein de la société de classe. Il fusionne l’art avec la vie et la science, brouillant la distinction entre consommateur et producteur, public et auteur. Il insiste sur sa propre imperfection, est populaire mais pas consumériste, engagé sans devenir bureaucratique.

Dans son manifeste, Espinosa réfléchit également aux promesses des nouveaux médias. Il prédit clairement que le développement de la technologie vidéo mettra en péril la position élitiste des cinéastes traditionnels et permettra une sorte de production cinématographique de masse : un art du peuple. Comme dans le cas des images pauvres, le cinéma imparfait atténue les distinctions entre l’auteur et le public et fusionne la vie et l’art. Surtout, son aspect visuel est résolument compromis : flou, d’allure amateur et plein d’artefacts.

D’une certaine manière, l’économie d’images pauvres correspond à la description d’un cinéma imparfait, tandis que la description d’un cinéma parfait représente plutôt le concept de cinéma en tant que magasin phare. Mais le cinéma imparfait réel et contemporain est aussi beaucoup plus ambivalent et affectif que ce qu’Espinosa avait prévu. D’une part, les images pauvres, avec leur possibilité immédiate de distribution mondiale et leur éthique de remixage et d’appropriation, permettent la participation d’un groupe de producteurs beaucoup plus important que jamais auparavant. Mais cela ne signifie pas que ces possibilités sont uniquement utilisées à des fins progressistes. Les discours haineux, les spams et autres déchets se fraient également un chemin à travers les connexions numériques. La communication numérique est également devenue l’un des marchés les plus contestés – une zone qui a longtemps été soumise à une accumulation originale continue et à des tentatives massives (et, dans une certaine mesure, réussies) de privatisation.

Les réseaux dans lesquels circulent les images pauvres constituent donc à la fois une plate-forme pour un nouvel intérêt commun fragile et un champ de bataille pour les agendas commerciaux et nationaux. Ils contiennent du matériel expérimental et artistique, mais aussi des quantités incroyables de pornographie et de paranoïa. Si le territoire des images pauvres permet d’accéder à une imagerie exclue, il est également imprégné des techniques de marchandisation les plus avancées. S’il permet la participation active des utilisateurs à la création et à la distribution du contenu, il les entraîne également dans la production. Les utilisateurs deviennent les éditeurs, les critiques, les traducteurs et les (co-)auteurs des images pauvres.

Les images pauvres sont donc des images populaires – des images qui peuvent être faites et vues par le plus grand nombre. Elles expriment toutes les contradictions de la foule contemporaine : son opportunisme, son narcissisme, son désir d’autonomie et de création, son incapacité à se concentrer ou à se décider, sa volonté constante à la fois de transgression et de soumission [9]. Dans l’ensemble, les images pauvres présentent un instantané de la condition affective de la foule, de sa névrose, de sa paranoïa et de sa peur, ainsi que de son besoin d’intensité, de plaisir et de distraction. L’état des images témoigne non seulement des innombrables transferts et reformatages, mais aussi des innombrables personnes qui s’en sont souciées au point de vouloir les transformer encore et encore, les sous-titrer, les rééditer ou les télécharger. Dans cette optique, il faut peut-être redéfinir la valeur de l’image, ou, plus précisément, lui créer une nouvelle perspective. Outre la résolution et la valeur d’échange, on pourrait imaginer une autre forme de valeur définie par la vélocité, l’intensité et la diffusion. Les images pauvres sont pauvres parce qu’elles sont fortement compressées et voyagent rapidement. Elles perdent de la matière et gagnent en vitesse. Mais elles expriment aussi une condition de dématérialisation, partagée non seulement avec l’héritage de l’art conceptuel mais surtout avec les modes contemporains de production sémiotique [10]. Le tournant sémiotique du capital, tel que décrit par Felix Guattari [11], joue en faveur de la création et de la diffusion de paquets de données compressés et flexibles, pouvant être intégrés dans des combinaisons et des séquences toujours nouvelles [12].

Cet aplatissement du contenu visuel – le que le images soient toujours en devenir – les positionne dans le tournant informationnel général, au sein d’économies de la connaissance qui arrachent les images et leurs légendes de leur contexte dans le tourbillon de la déterritorialisation capitaliste permanente [13]. L’histoire de l’art conceptuel décrit cette dématérialisation de l’objet d’art d’abord comme un mouvement de résistance contre la valeur fétichiste de la visibilité. Mais ensuite, l’objet d’art dématérialisé se révèle parfaitement adapté à la sémiotisation du capital, et donc au tournant conceptuel du capitalisme [14]. D’une certaine manière, l’image pauvre est soumise à une tension similaire. D’une part, elle opère contre la valeur fétiche de la haute résolution. D’autre part, c’est précisément la raison pour laquelle elle finit aussi par s’intégrer parfaitement dans un capitalisme de l’information exploitant des temps d’attention réduits, l’impression plutôt que l’immersion, l’intensité plutôt que la contemplation, les aperçus plutôt que les projections.

5. Camarade, quel est votre lien visuel aujourd’hui ?

Mais, simultanément, un renversement paradoxal se produit. La circulation d’images pauvres crée un circuit qui répond aux ambitions initiales du cinéma militant et de certains films d’essai et expérimentaux : créer une économie alternative de l’image, un cinéma imparfait qui existe à l’intérieur, au-delà et sous les flux médiatiques commerciaux. À l’ère du partage de fichiers, même les contenus marginalisés circulent à nouveau et reconnectent des publics mondiaux dispersés.

L’image pauvre construit ainsi des réseaux mondiaux anonymes tout comme elle crée une histoire partagée. Elle crée des alliances en voyageant, provoque des traductions ou des erreurs de traduction, et crée de nouveaux publics et débats. En perdant sa substance visuelle, elle récupère une partie de son punch politique et crée une nouvelle aura autour d’elle. Cette aura n’est plus fondée sur la permanence de l'”original”, mais sur le caractère éphémère de la copie. Elle n’est plus ancrée dans une sphère publique classique médiatisée et soutenue par le cadre de l’État-nation ou de l’entreprise, mais flotte à la surface de bassins de données temporaires et douteux. En s’éloignant des voûtes du cinéma, elle est propulsée sur de nouveaux écrans éphémères reliés par les désirs de spectateurs dispersés.

La circulation des images pauvres crée ainsi des “liens visuels”, comme les appelait autrefois Dziga Vertov [15]. Ce “lien visuel” était, selon Vertov, censé relier les travailleurs du monde les uns aux autres [16]. Il imaginait une sorte de langage communiste, visuel, adamique, qui pouvait non seulement informer ou divertir, mais aussi organiser ses spectateurs. Dans un sens, son rêve est devenu réalité, même si c’est surtout sous la domination d’un capitalisme mondial de l’information dont les spectateurs sont liés presque physiquement par une excitation, une syntonie affective et une anxiété mutuelles.

Mais il y a aussi la circulation et la production d’images pauvres basées sur les caméras des téléphones portables, les ordinateurs domestiques et les formes de distribution non conventionnelles. Ses connexions optiques – montage collectif, partage de fichiers ou circuits de distribution populaires – révèlent des liens erratiques et coïncidents entre des producteurs de partout, qui constituent simultanément des publics dispersés.

La circulation d’images pauvres alimente à la fois les chaînes de montage des médias capitalistes et les économies audiovisuelles alternatives. En plus d’une grande confusion et d’une grande stupéfaction, elle peut aussi créer des mouvements de pensée et d’affect disruptifs. La circulation des images pauvres ouvre ainsi un autre chapitre de la généalogie historique des circuits d’information non-conformistes : Les “liens visuels” de Vertov, les pédagogies ouvrières internationalistes que Peter Weiss a décrites dans The Aesthetics of Resistance, les circuits du Troisième Cinéma et du Tricontinentalisme, du cinéma et de la pensée non-alignés. L’image pauvre – aussi ambivalente que soit son statut – prend ainsi sa place dans la généalogie des pamphlets copiés au carbone, des films d’agit-prop du ciné-train, des magazines vidéo underground et d’autres matériaux non-conformistes, qui, esthétiquement, ont souvent utilisé des matériaux pauvres. En outre, elle réactualise de nombreuses idées historiques associées à ces circuits, entre autres l’idée de Vertov du lien visuel.

Imaginez quelqu’un du passé avec un béret qui vous demande : “Camarade, quel est votre lien visuel aujourd’hui ?”

Vous pourriez répondre : c’est ce lien avec le présent.

6. Maintenant !

L’image pauvre incarne l’après-vie de nombreux anciens chefs-d’œuvre du cinéma et de l’art vidéo. Elle a été expulsée du paradis protégé que semble avoir été le cinéma [17]. Après avoir été chassées de l’arène protégée et souvent protectionniste de la culture nationale, écartées de la circulation commerciale, ces œuvres sont devenues des voyageurs dans un no man’s land numérique, changeant constamment de résolution et de format, de vitesse et de support, perdant même parfois leurs noms et leurs crédits en cours de route.

Aujourd’hui, beaucoup de ces œuvres sont de retour – en tant que images pauvres, je l’admets. On pourrait bien sûr arguer que ce n’est pas la vraie œuvre, mais alors – s’il vous plaît, n’importe qui – montrez-moi cette vraie œuvre.

L’image pauvre ne concerne plus la chose réelle – l’original originaire. Il s’agit plutôt de ses propres conditions réelles d’existence : la circulation en essaim, la dispersion numérique, les temporalités fracturées et flexibles. Il s’agit de défiance et d’appropriation, tout comme de conformisme et d’exploitation.

En bref, il s’agit de la réalité.

Notes

[1] Deconstructing Harry, dirigée par Woody Allen (1997).

[2] “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum,” Frankfurter Allgemeine Zeitung, June 14, 2007. Conversation between Harun Farocki and Alexander Horwath.

[3] L’excellent texte de Sven Lütticken “Viewing Copies : On the Mobility of Moving Images “, dans e-flux journal, n° 8 (mai 2009), a attiré mon attention sur cet aspect des images pauvres.

[4] Merci à Kodwo Eshun de nous l’avoir signalé.

[5] Bien sûr, dans certains cas, les images à faible résolution apparaissent également dans les médias grand public (principalement les actualités), où elles sont associées à l’urgence, à l’immédiateté et à la catastrophe – et sont extrêmement précieuses. Voir Hito Steyerl, “Documentary Uncertainty”, A Prior 15 (2007).

[6] Hito Steyerl, “Politics of the Archive: Translations in Film,” Transversal (March 2008)

[7] D’après la correspondance avec l’auteur par e-mail.

[8] Julio García Espinosa, “For an Imperfect Cinema,” 
trans. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20 (1979): 24–26.

[9] Voir Paolo Virno, A Grammar of the Multitude : For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge, MA : MIT Press, 2004).

[10] Voir Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA : MIT Press, 2003).

[11] Voir Félix Guattari, “Capital as the Integral of Power Formations”, dans Soft Subversions (New York : Semiotext(e), 1996), 202.

[12] Toutes ces évolutions sont discutées en détail dans un excellent texte de Simon Sheikh, ” Objects of Study or Commodification of Knowledge ? Remarques sur la recherche artistique “, Art & Research 2, no 2 (printemps 2009).

[13] Voir Alan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital,” in Visual Culture: The Reader, ed. Stuart Hall and Jessica Evans (London/New York: Routledge 1999), 181–192.

[14] Voir Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

[15] Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” in Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1995), 52.

[16] Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” 52.

[17] Au moins du point de vue du délire nostalgique.